زیبا، مبهوت‌کننده و ترسناک ؛ نگاهی به فیلم مقیمان  Lodgers

شایانیوز- آرمان شهرکی؛ فیلسوفانی هستند که ترس را موضوع کنکاش فلسفیِ خویش قرار داده‌اند. و حقیقت این است که احساس ترس به قولی، تنها حالتی است که به وقت‌اش آدمی در تمامیّت خویش در این جهان حضور دارد. و درست از همین جهت است که ترس جان می‌دهد برای سوژه‌ی فلسفی‌شدن و همچنین ساخت فیلم. سینمای وحشت، ژانر مهجوری که نه سال پس از انقلاب، پس از ساخت فیلم شب بیست‌ونهم به کارگردانی حمید رخشانی، چندی خوش درخشید آنگاه در سینمای ایران به تمامی به حاشیه‌ رانده شد اما غیابش همواره احساس می‌شد البته تا پیش از آنکه سینما به عنوان یک مدیوم هنری به تمامی در ایران فروپاشد. شب‌ بیست‌ونهم به گمان من اوّلین و آخرین تجربه‌ی سینمای ایران در ژانر وحشت است.

مقیمان ، شاهکار کارگردانِ جوان ایرلندی، برایان اُمالی Brian O'Malley دوّمین اثر بلندِ سینماییِ اوست. اگر هم شاهکار نباشد دستِ‌کم، اثری است که به تمامی به ژانر ادای دین کرده و بهره‌ای تمام از عناصر آن می‌بَرَد.

فیلم‌های ژانر وحشت به طور کلّی در چند مقوله قرار می‌‌گیرند که عبارتند از: فرنکنشتاین و گرگ آدم‌نما، زامبی‌ها و خون‌آشام‌ها، داستان ارواح و شیاطین، بیگانگان، و یک دسته‌ی عمومیِ فیلم‌های آخرالزّمانی apocalyptic با محوریّت طرح مسایل محیط زیستی و آینده‌نگری در باب سرنوشت بشر در زیست‌کُره.

در این میان، داستان ارواح ghost stories شاید پربیننده‌ترین و پول‌سازترین‌ها باشد. در این رده‌بندی می‌توان به فیلم تحسین‌شده‌ی بچّه‌ی روزماری Rosemary's Baby به کارگردانی رومن پولانسکیِ لهستانی اشاره کرد که سالیان سال است در پانتئون فیلم‌های ارواح جاخوش نموده و حقیقتا مثال‌زدنی و یکّه‌ است، نیز جن‌گیر exorcist اثر ویلیام فریدکینWilliam Friedkin.

اما یک گروه فرعی هم هست که به داستان ارواح گوتیک gothic ghost story شهره بوده و مقیمان در همین گروه اخیر جای می‌گیرد. می‌توان البته این طبقه‌بندی را همچنان ادامه داد و به ژانرهای جدیدی که فیلم‌های همچون میانه‌ی تابستان Midsommar به کارگردانی آری آستر Ari Aster، و نیز در پی می‌آید it follows به کارگردانیِ دیوید میچل David Mitchell پایه‌ریزی نموده‌اند نیز اشاره داشت که البته قصّه‌ی تقسیم‌بندی را کِش‌دار و بیهوده می‌کند.

در گوتیک ترس معاصر، نویسندگانِ داستان‌ها و فیلم‌نامه‌ها متاثر از آثار مثال‌زدنیِ ادگار آلن پوی Edgar Allan Poeآمریکایی، بنیان‌گذار داستان کوتاه در ادبیات داستانیِ آمریکا، و یک‌صدسال پس از او، تحت تاثیر هم‌میهن‌اش اِچ. پی. لاوکرفت H. P. Lovecraft هستند. به نظر من که یک فیلم‌ترسناک‌بینِ حرفه‌ای هستم - معمولا در این ژانر تعداد مدّعیان در هر سطح و تخصّصی زیاد است، شما هم زیاد سخت نگیرید- فیلم وحشت در رده‌ی گوتیک، باوقارترین‌ها، پرنفوذترین‌ها، جدّی‌ترین‌ها و به‌یاد‌ماندنی‌ترین‌هاست. در این بخش - که شباهت‌هایی با دیگر دسته‌ها نیز دارد و حدّومرزها زیاد مشخص نیست- تا آنجا که ذهنم یاری می‌دهد فرانکنشتاین مری شلی Mary Shelley's Frankenstein از کنث برانا Kenneth Branagh و دراکولا به کارگردانی فرانسیس فورد کاپولا مثال‌زدنی و فراموش‌ناشدنی هستند. لیکن فیلم مورد بحث ما، مقیمان ، یک فیلم رمزآمیز، ناب و بدیع است ، پاره‌ای اوقات رمزآمیز mysterious خود یک ژانر سوا به‌ حساب می‌آید.

در فیلم‌های گوتیک-رمزآمیز، دو مولّفه حیاتی بوده و بار اصلی درام را بر دوش می‌کِشند: (الف) معماری: که به نوبه‌ی خود طرّاحی صحنه و دکور را برجسته می‌سازند، و (ب) قهرمان و ضدّ قهرمان یا همان شخصیّت‌های اصلی. این هر دو مولفه خود را در دل فضاسازی اثر مستحیل می‌سازند.

در بحث از موردِ (الف)، یعنی نقشی که معماری اعم از شکل‌وشمایلِ ساختمان‌ها، طاق‌ها، مناره‌ها، پنجره‌ها، دروازه‌ها، صحن‌ها، سردابه‌ها، و ... در خلق اثر دارند، خوانندگان باید به داستان سقوط خاندان (خانه‌ی) آشر The Fall of the House of Usher، نوشته‌ی ادگار آلن پو مراجعه نمایند. این داستان به گمانم به ترجمه‌ی فارسی در دسترس باشد امّا نظر به اهمیّتی که در ژانر گوتیک دارد در اینجا یک بخش ابتدایی از این داستان کوتاه را به ترجمه‌ی نگارنده می‌آورم:

درخلال روزی پاییزی، گرفته تاریک و خموش هم‌هنگام که ابرها بی‌رحمانه به سقف کوتاه آسمان آویخته‌ بودند سوار بر اسب یکّه‌ و تنها بر پهنه‌ای ملال‌انگیز از سرزمین در گذر بودم؛ زمان که سپری شد سیاهی شب که دررسید؛ خانه‌ی مالی‌خولیایی آشر پیش چشمم بود. درست نمی‌دانم ولی با نخستین نگاه به عمارت، حسّی شوم و تحمّل‌ناپذیر بر قلب و روحم پنجه افکند. می‌گویم تحمّل‌ناپذیر زیرا هیچ کدام از آن لذّاتِ نیم‌بند، شاعرانگی و عواطفی که سبب می‌شوند ذهن، بی‌رحمانه‌ترین تصاویر طبیعی از ویرانی و وحشت را تاب آورد؛ دردی دوا نکرد. به چشم‌اندازِ پیش چشمم نگریستم- به خود عمارت، به جلوه‌های فراخ این قلمرو، به دیوارهای بی‌حفاظ، به پنجره‌های که به چشمانی بهت‌زده ماننده بودند؛ به جگن‌های اینجاوآنجا پراکنده، به تنه‌های رنگ‌پریده‌ی درختان پوسیده، با چنان روح مغمومی که با هیچ حسِّ زمینی‌ای نتوان قیاس‌اش کنم جز نشئه‌های عیّاشی با تریاک، با لغزش‌های تلخی در زندگیِ روزمرّه؛ با حجاب‌افکنی‌های مخفیانه. آنجا یخ‌زده‌گی بود جوری غرق شده‌گی دل‌مرده‌گی نوعی فلج فکریِ علاج‌ناپذیر آن‌سان که عرش برین از گزندِ لمحه‌ای خیال حتّی مصون بود. این چه بود- لحظه‌ای درنگ کردم- این چه بود که مرا چنین در بحر خانه‌ی آشر هراسناک و غوطه‌ور ساخت؟

حتمن متوجه فضاسازی نویسنده از مجرای حضور عمارت و ترس و دلهره‌ای که هم در محیط و فضا و هم در دل افراشته می‌سازد، شدید. در هنر گوتیک با نوعی حجم‌سازی dimensionalism برای سوژه مواجه هستیم که بسیار مهم است. برای آنکه بدانید شخصیّت‌پردازیِ مبتنی بر معماری و عمارت چقدر در سینما مهم است میتوانید به سه‌گانه‌ی کارگردان ایتالیایی، گادفری رجیو Godfrey Reggio مراجعه کنید، سه‌گانه‌ای که وقتی نوبت به بحث بر سر مناسبات میان معماری سینما و تاریخ می‌شود، از آنها یاد می‌کنم.

گوت‌ها goths قومی که نسب به ژرمن‌ها می‌بُردند تمایلات و سبک خویش را در ساخت و بنا و معماری آن داشتند. نوعی معماری خفقان‌آور، نوک‌تیز و کنگره‌دار، و دلهره‌زایِ قرون وسطایی که خود را در ادبیات داستانی و هنرهای تجسّمیِ کشورها به‌ویژه کشورهای اسکاندیناوی نشان داده بازتابانده و به هنری آبزورد در آن دیار منجر شده. به بنای کلیساها در غرب به‌خصوص در اسکاندیناوی نگاه کنید حتّی همین کلیساهای کشور خودمان به درون دالان‌هایشان بروید تا تفاوت آن را با طرّاحی ساختمان‌های مذهبی در مشرق‌زمین بهتر دریابید. مقیمان که در منطقه‌ای در ایرلند روستایی با نام loftus Hall فیلمبردای شده به شکل هنرمندانه‌ای از معماری و عمارت‌ برای تزریق رازورانه‌گی در اثر بهره می‌برد.

راچل و ادوارد دو برادر و خواهردوقلو و آخرین بازماندگان یک نسل، در عمارتی دهشت‌زای به سبک باروک به تنهایی و در جداسری از ساکنین روستای اطراف عمارت، در ایرلند روزگار می‌گذارنند. زمان فیلم در بحبوحه‌ی جنگ جهانی اوّل است. آنها به کفاره‌ی گناهی که نیاکان و پدران قومشان مرتکب شده‌اند و هرگز مشخص نمی‌شود که چیست، ناچارند تا سنگینی و رنج‌وعذاب این یوغ را به گردن گرفته بر دوش کِشند و همواره مطیع سه قانون باشند: 1- تا قبل از نواختنِ زنگِ نیم‌شب به بستر بروند، 2- هرگز هیچ‌کدامشان از آنجا نگریزند و 3- هرگز غریبه‌ای ‌را از درگاه خانه به درون راه ندهند. در آستانه‌ی 18 سالگی آنها هردو باید به رسم نیاکان خود، خودشان را در دریاچه‌ی وهم‌انگیز کنار عمارت غرق کنند. در این میان، راچل/دختر که گویی جسورتر است، عزم‌ جزم کرده تا از خفقان و پوسیدگیِ رسم‌های کهنه بگریزد و دست تقدیر و سرنوشت را از زندگیِ خویش کوتاه کند، گاه‌گُداری برای خرید مایحتاج به بیرون عمارت رفته و سریعا بازمی‌گردد.

او شنلی سیاه بر تنش می‌افکند که القای ترس را به بیننده بیشتر می‌کند. در یکی از همین گشت‌وگذارها پای عشق هم وسط کشیده می‌شود؛ راشل با شان با هنرنماییِ Eugene Simon آشنا می‌شود - او را در یکی از اپیزودهای سریال تاج‌وتخت به یاد داریم در نقش یکی از اعضای فناتیک مذهبی که چندصباحی بر حکومت هفت‌پادشاهی تکیه زده بود. حال، با یک مثلث عشقی روبرو هستیم: ادوارد، راشل، و شان. درست حدس زدید فیلم با نمایش سرنخ‌هایی از تمایل جنسی ادوارد به راچل به ما گوشزد می‌کند که شاید گناه این نیای 200 ساله - نیاکان آنها 200 سال است که نسل‌اندرنسل در این خانه‌ی مرموز ساکنند- همین باشد، آنچه آنها را به خودکشی در دریاچه درنتیجه‌ی عذاب وجدانِ برخاسته از نابهنجاری، وادار می‌سازد.

باری! فیلم‌های گوتیک همواره از حیث مضمون، ته‌مایه‌های مذهبی نیز دارند از این نظر، شاید با اندکی اغماض بتوان چنین استدلال کرد که گوتیک، فضا و سپهری است که نیروهای خیر وشر در آن در جدالی دایمی هستند و تشخیص خیر از شر نیز به‌واسطه‌ی درهم‌آمیزی چاره‌ناپذیر، چندان آسان نیست. شان، طی گفتگویی کنار دریاچه شیفته‌ی راچل می‌شود و دختر نیز داستان زندگی‌اش را برای او بازگو می‌کند. ستونی که ترس را در جهان فیلم برپا می‌کند، حضور دهشت‌زای ارواح والدین ادوارد و راچل است که عندالاقتضا، و غالبا به دلیل چشم‌پوشی‌های راچل در تبعیت از قوانین، در عمارت هویدا می‌شوند. روی کفپوش‌های چوبیِ پوسیده‌ی نالان می‌خزند، عریان و برهنه از دریچه‌ای که همکف را به دریاچه پیوند می‌زند بالا می‌کِشند، یا در کالبد مارماهیِ سیاه‌رنگی در وان حمام، نفسِ راچل را بند می‌آورند. نوربرت الیاس Norbert Elias جامعه‌‌شناس آلمانی در کتابی با نام فرایند گسترش تمدّن the civilizing process تاکید دارد که تمدّن و به طور کلی زندگی از رهگذر ارتباطات چندسویه میان آدمیان پیش می‌رود، کریس شیلینگ Chris Shilling جامعه‌شناس انگلیسی، تحلیل الیاس را به ارتباط میان زندگان و مردگان بسط داده و تحلیلی بدیع از مراسمات در ادیان مختلف ارایه می‌دهد، رسومی که عصاره‌اش نوعی حضور مدام مردگان در ایجاد هویّت‌های جسمی و روحی، ارزشها و نگرش‌های زند‌ه‌هاست.

بدین قرار، مقیمان ، نوعی مانیفست زندگی است که از سوی مردگان برای زندگان (راچل و ادوارد) نوشته شده. در حقیقت، ادراک گوتیک از انسان، او را واجد شخصیّتی گشاده یا پذیرا Homines aperti می‌داند و نه موجودی فروبسته در خویش Homo clausus لیکن این گشادگی شامل حال جهان مردگان در گیرودارش با جهان زنده‌ها نیز می‌شود، به‌عبارت ساده‌تر: جهان مردگان به روی دنیای زنده‌ها گشوده است، مردگان بر کاروبار، روابط و ذهنیّاتِ زنده‌ها اثرگذارند. دعا، مکالمات درونی ما با درگذشتگان، درخواست شفاعت از آنها، مویه‌کردن بر آنها و چیزهایی از این دست یا آنچنانکه در گوتیک ِ ترسناک متجلّی است، نحوست و نفرینی که از جهان فراسو و جهنّم به دنیای ما گسیل می‌شود همه و همه از بده‌بستان دایمی میان مرگ ‌و زندگی حکایت دارند. آنتی‌تزِ چنین دادوستدی میان مرگ و زندگی را در داستان کوتاه مادربزرگ اثر نویسنده‌ی فقید دانمارکی، هانس کریستین اندرسون می‌بینیم جایی که بلبلان بر مزار مادربزرگِ تازه درگذشته می‌سرایند و گلهای رز می‌رویند، مردگان برای همیشه از جهان ما پا پس می‌کِشند.

از فضاسازیِ مبتنی بر معماری که گذر کنیم، دومین مولفه‌ی کلیدیِ گوتیک آنچنانکه ذکرش آمد عبارت است از (ب) تقابل میان خیر‌وشر، قهرمان و ضدِّ قهرمان. راچل از آن جهت قهرمان است که با عاملیّتی درخور قصد دارد تا بر سرنوشتی که ارواح برایش رقم زده‌اند دست‌وپنجه نرم کرده از آن بگریزد. ادبیات گوتیک از همان سالیان نخست و در داستان‌های آن رادکلیف Ann Radcliffe کسی که محبوب‌ترین رمان‌نویس انگلیسی در دهه‌ی 1790 بود، گرایشی شدید برای رهاییِ زنان از هزارتوی هولناکِ فشارها و اضطراب‌های متضاد، از خود نشان داد.

رمان‌های رادکلیف، شرح حال زنانی هستند در تمنّای مالکیت خودشان، قدرت و دیگر نیروهای زنانه. راچل برای ادوارد در آنِ واحد هم می‌تواند ابزاری برای یک عشق ممنوعه باشد، مادر باشد، یا خواهر و هم از این روست که توامان به سوی او کشش دارد و هم از او بیزار است. راچل که راه رهایی به سوی جهان وراگوتیک است همان سطح بنیادین و مرکز ثقل درام است که مدام به او ارجاع داده می‌شود، راچل تقریبا در تمامی اپیزودها و نماهای فیلم حضوری دایمی دارد.

و ادوارد - با آن بازی تحسین‌برانگیز و میخ‌کوب‌کننده‌ی Bill Milner، در حکم پادقهرمانی است که از دل جهنّم گسیل شده تا نفرین برزخیِ نیاکان را جامه‌ی عمل بپوشاند. ادوارد همچون بارقه‌ای رنگ‌پریده از لعن شیاطین، با آن صورت استخوانی و دست‌ها و پاهای کشیده، چون دست پنهان‌وآشکار سرنوشت، خواهر همسان خویش را می‌پاید تا او را با خویش به قعر آبهای برزخی دریاچه‌ی عمارت ببرد. راچل با دستیاریِ شان تن به این تقدیر نمی‌سپارد و در انتهای فیلم، پیکر برادرِ نیمه‌جانش را که با ضرب‌های دشنه‌ای که شان بر پیکرش زده به خود می‌پیچد رها می‌کند تا در تاریکی ابدی تنها بماند یا که بمیرد و در جهان گوتیک تثبیت شود چیزی که گوتیک همواره در پی آن بوده: ثبات اجتماعی. به تعبیر اسکار وایلد ما آنچه را که دوست داریم می‌کُشیم.

درگیری میان ادوارد و خواهرش راچل، دلالت‌های روان‌شناختی نیز دارد. می‌توان دختر را نماد سوپرایگو، و ادوارد را منادی نهاد(id)ی دانست که تنها در پی ارضای امیال خویش است و لذا در جامعه و در عمارتِ گوتیک، تنها می‌ماند.

وقتی یک استاد ادبیات و یک آهنگساز، فیلمنامه‌نویس اثرت باشد نتیجه این می‌شود که موسیقی زیبا، به‌جا می‌آید و می‌رود، و سکانس‌های بدیع در تاریخ سینما زاده می‌شود، نشان به نشانِ آن اپیزودی که شان، زخم‌خورده و درمانده در پی جستن راچل و نجات او خود را به درون دریاچه‌ی سیاه‌رنگ زیر کف‌پوش عمارت می‌اندازد. خانه‌ای پر از آب، یا دریاچه‌ای تاریک زیر کف خانه‌تان، این‌ها تصاویر و اوهاماتی هستند کابوس‌وار که تنها در عالم خواب سراغمان می‌آیند: نقبی بر ریشه‌ای‌ترین اضطراب‌ها و شبح‌وارگیِ سرشت اندوهگین ما. دریا و آب سیاه، همان انباره‌ی امیال و شیفتگی‌های ناخودآگاه ماست، قلعه‌ای که اشباح گوتیک از آن پاسداری می کنند. گوتیک همواره تصویرگرِ آسیب روحی بوده و ناخودآگاه، چراغ جادویی که سپاهیان این آسیب را درون خود محفوظ می‌دارد.

مقیمان این گوتیک ترسناک، این درام استعاریِ تاریخی، از جهت فرم نمونه‌های مثال‌زدنی کم ندارد. تونالیته‌ی آبی-خاکستریِ پاشیده شده بر بوم اثر، و دوربینی که استادانه به بالاوپایینِ خانه سرک می‌کِشد و می‌لغزد. بدعت‌های تصویری همچون حرکتِ از پایین‌-به-بالایِ آب، خلاف جاذبه که دال بر حضور فرامنطقی اشباح است نوعی سرگردانیِ عقل در بنای گوتیک. بدایعی که تنها می‌شود در درام‌های پسامدرنِ برادران کوئن- مثلا در جایی برای پیرمردها نیست و حمله‌ی سگی در صبح علی‌الطلوع به یک مجرم فراری- سراغشان گرفت. یا نماهای غریب و بهت‌انگیزِ خیزشِ ارواح - والدین از آب دریاچه و معلّق‌ماندنشان روی آن.

مقیمان در لایه‌های زیرمتن و عمیق خویش، حاوی دلالت‌های طبقاتی نیز هست، آنجا که جوانانِ بددهنِ روستا یعنی آن نمایندگان طبقه‌ی فرودست، به راچلِ آریستوکرات، در مسیرش به بقالی، متلک می‌پرانند و نیز گرایش احساسیِ ‌شان از طبقه‌ی روستایی و کارگر به راچلی که در دژِ سابقا مستحکم ولی حال رو‌به‌زوالِ آریستوکراسی از او حمایت می‌شود.

مقیمان هم به رانه‌ی زندگی eros ادای دین می‌کند: راچل طی یک تحوّل عظیم به زندگیِ آرام و راهوار آری می‌گوید، قوانین را می‌شکند و از عمارت می‌گریزد، و هم به رانه‌ی مرگ thanatos، عمارت در جایش باقی است و زاغی در آخرین نمای فیلم سر در پی راچل می‌گذارد. هم جانب فروید را نگاه می‌دارد، با پدری که چونان نماد ستمگری و ممنوعیت است و هم پاسِ ژولیا کریستوا روان‌شناس فرانسوی را که ابداع‌گر مفهوم مادرِ هیولاوار است: از یاد نبرید که هم مادر و هم پدر از آنها خواسته‌اند تا خود را در دریاچه غرق کنند.

ختم کلام اینکه در روزگار مرگ‌گرفته‌ و کرونازده‌ی کنونی که عوامل وحشت‌زای از هرچیزی به ما نزدیک‌تراند، دیدن فیلم‌های گوتیک ترسناک سبب می‌شود تا به این پرسش کلیدی بیاندیشیم که فی‌المثل در مواجهه با یک ویروس ناشناخته، آیا او زشت و میهمان و ما میزبانیم یا به عکس او زیبا و طبیعی است و این ما هستیم که زشت و در این زیست‌کُره چندصباحی میهمانِ اوییم.

ما همواره باید از پس آسیب روحی‌ای که در گوتیک تصویر می‌شود آگاهی‌مان را نسبت به مرگ حفظ کنیم. نسبت به جهان تاریک ناآگاه و امیال ممنوعه‌ی درونی‌مان. مقیمان ، بیش و پیش از هرچیز، مثلا سرگرمی، و گوتیک در یک تصویر کلی، با عبور از دوگانه‌هایی همچون شهر/روستا، زن/مرد، مجاز/نامشروع، هنجار/نابهنجار، دگرجنس‌گرا/ هم‌جنس‌گرا، زمان‌مند/بی‌زمان، گذشته/آینده، جدّی/مبتذل، والا/پست، تصویرگر ترس و رنجِ برخاسته از آن تناقض همیشگی، نزدیک، و جاودانه است، مادرِ همه‌ی تناقض‌ها: آدمی.